스파이스 걸즈와 그들의 팬들 사이의 관계를 논하는 데 있어서의 어려움 은 바로 '동일화('identification')'의 어려움을 보여준다. 이것은 언제나 좀더 생 각해 볼 필요가 있는 고정되지 않은 용어이며, 스파이스 걸즈에 대해 다시 생 각해보는 시발점이 되는 용어이기도 하다. 소녀들이 스파이스 걸즈를 살 때 필수적으로 전개되는 동일화 방식에 대한 고찰은, 사람들이 그들의 생활 속에 서 상품을 바탕으로 이루는 상상적인 관계와 권력과의 관계로서 동일화의 의 의에 대한 문제를 떠오르게 한다. 그러나, 우선은, 팝 음악 팬으로서 소녀들에 대한 기존의 해석들을 살펴보는 것으로 시작하는 것이 좋을 것이다. 이 해석 들은 대체로 정신분석학에 의한 '동일화'를 내세우고 있다. *4)
스튜어트 홀(Stuart Hall)과 패디 완넬(Paddy Whannel)과 같은 영국 문 화이론가들은 소녀들이 좋아하는 팝 스타들은 '동떨어진 스타이기보다는 일반 적인 십대의 생활에 있어서의 구체적인 이상형'이라고 주장한다. 이러한 주장 은 소녀들을 종종 분리와 차이에 대한 공포를 반영하는 대상에 대한 과도한 집중(over-investment)으로 특징짓는 정신분석학 상의 원리를 기반으로 한다. 이에 대해, 소녀들이 '존경할 만한' 여성 연예인이 부족하므로, 좀더 독립적인 자아가 생산되는 데 있어 '위협적이지 않은' 역할 모델 혹은 대상으로서 '연약 한' 소년이 이를 대신한다는 반론이 제기되어 왔다. 이러한 해석에 의하면 소 녀의 팝 음악 소비는 유년기와 아내, 어머니 그리고 성인으로서 임박한 장래 사이의 일시적인 자유에 한한다. 다음은 이의 대표 격인 세릴 가레트(Sheryl Garrat)의 논지다.
포스터와 사랑에 빠지는 것은 실제의 남자들을 배제한
채로 좀더 오랫동안 진정한 사랑의 이상에 빠져보는 방법의
하나다. 이는 새로 깨닫기 시작한 성적 에너지에 대한 좀더
안전한 집중이고, 비명은 이의 이완이 될 수 있다. *5)
"Top 40" 팝 음악에 여성이 거의 들지 않는 현실 속에서, 소녀 스타들 또 한 팬들이 반항하고 또한 관련 맺을 수 있는 관계 속에서 욕망의 대상으로 작용할 것인가? 그리고 이것이 스파이스 걸즈가 보여주는 동등함과 다름의 이중적인 영역과 접합하는 방식은 어떠할 것인가?
팝 음악 소비에 있어 이러한 지배적인 모델은 이성애적 재생산 (heterosexual reproduction)에 관한 개인화된 담론에 의해 구축되었고, 좀더 독립적인 '청년 문화' 형식의 음악이 지닌 기술적으로도 능통하고 참여적인 관 계와는 구별되는, 가정적인 '소녀 공간'(girl space)에 위치한다. 스파이스 걸즈 가 대중적으로 소녀들에게 허용된 제한된 범위를 수용하고 있는 듯이 보이는 반면, 이후에 논의할, 라이엇 걸즈(riot grrls) 혹은 사이버 걸즈(the cybergirls)와 같은 '대안적' 형태의 소녀 문화들은, 이와 같은 '소녀 공간'의 경계와 정의에 대해 종종 의문을 제기하고 있다. 스파이스 걸즈는 반항에 있 어서 조차 소녀 집단의 사회적으로 허용 가능한 한도의 관심과 의미를 구현 하고 있다. 그러나, 스파이스 걸즈는 가레트가 팝 팬에 대한 그녀의 논의 중 제기한 '우리의 실질적인 집착은 우리 자신에 대한 것이다. 결국 포스터 배후 의 실존하는 남자들은 그에 거의 관여되지 않는다.'는 핵심적인 동일화 작용에 그 무엇보다 근접해 있다.
소비는 개인을 물질 세계에 포섭하고 관여하게 하며, 이는 정체성 그리고 공동체와 접합된다. 이에 관한 영향력 있는 모델에 의하면, 스파이스 걸즈는 소비를 통해 그들의 권력과 무능함을 절충하는 집단에 속한다. 그러나, 소비에 대해 좀더 깊이 생각해 보면 스파이스 걸즈와 관련한 핵심 문제가 제기될 수 있다. 그들은 소비에 의해 정의되고 한계 지워 지고 소모되는 것으로 재현되 고 있다. 그리고 이러한 재현 속에서 그들은 소녀들을 소비의 실체라기보다는 상징으로 보는 오랜 역사와 밀접하게 연관되어 있다. 이의 함축적인 의미를 생각해 보는 한 방법은 주류로서의 소녀에 대한, 그리고 소비 문화로서의 '소 녀 문화'에 대한 널리 알려진 관념과 대안적 형태의 소녀 문화를 어떻게 관련 지을 것인가에 의문을 제기해보는 것이다. 소녀 시장이란 개념은 여기서 중요 한 역사적 맥락이다. 20세기 전반부에 이미 소녀들이 대중 문화에 접하면서 새로 발견된 청소년 시장 특히 십대 여성 시장을 이끌었다. 문화 산업에 현혹 되기 쉬운 본보기로서 소녀를 들고 있는 '프랑크푸르트 학파'의 영향력 있는 저술에서 반복되는 언급들이 종종 소녀들을 대중 문화 소비의 사례로 활용해 온 1920, 30년대 마케팅의 중요성에 대해 연구하고 논의하기 시작한 '과학적' 시장 분석과 동시대에 진행되었다. '연예 산업'은 새로운 소비의 실천을 위한 우선적인 판로 그리고 이러한 실천을 훈련하고 생산하는 담론이자 방식으로 지속되어 왔다. 이러한 현재 더욱 확고하게 '국제화'된 산업 속에서 '청년 시 장'은 비순응성(보통의 마케팅 수준에서의 비순응성)과 대중성 모두를 이용한 다. 청년 시장에 인접한 소녀 시장의 광고는 언제나 순응성과 비순응성 사이 의 관계를 이용한다. 팝 문화 모방에 바쁜 10대 소녀상(the teenybopper figure)이 소녀 연구에서 종종 언급되고 있고, 대중 문화는 저항의 순응적인 형태―소녀, 착한 소녀의 생활 한계 안에서 과잉의 여지를 제거하는 기묘하게 유동적인 순응성―로서의 소녀 문화 표상을 예증하고 있다.
대중 문화의 소녀 청중에 대한 대중적인 인식은 대체로 소녀들이 쉽게 현혹된다는 직설적인 주장으로 이어졌다. 스파이스 걸즈에 대한 담론에 있어 서, 스파이스 걸즈의 팬들이 왜 나이키를 신고, 코카콜라를 마시는 것과 같은 더 큰 '시장 순응성'에 비교되는 현혹의 전형이 되는가 하는 의문에 대해 충분 히 많은 포럼에서 충분히 많은 사람들이 언급해 왔다. 이 현혹이란, 사실은 소 녀적인 것(a girl thing)으로 인지되는 것에 무게를 두는 특질이다. 스파이스 걸즈와 관련한 문제에 대한 좀더 신중한 논의에서는 소녀들의 진정한 욕망의 출구는 거의 없으며 안타깝게도, 마케팅 담당자에 의해 고안된 상품에 노출되 어 있다는 주장이 있다. 그러나, 이러한 설명은 마찬가지로 소녀들을 무시하는 발언이다. 스파이스 걸즈를 생산하는 기제는 '실제' 소녀 문화에 적대적이고 파괴적인가―소녀들의 욕망에 대한 표현을 제공하면서도 장기적으로는 수동 적인 순응성을 조장하는가? 대안은 있는가?
스파이스 걸즈는 매우 성공적으로 소녀들이 원하는 무엇인가가 되라는 주장을 하고 있다. 그러나, 이러한 주장을 무시하는 일반적인 근거는 그들이 번지르르하게 포장된 상품에 불과하다는 것이다. 이 논문에서는 그들의 결성 에 대한 일반적인 이야기들―그들이 모두 연극 잡지의 광고를 통해 매니저에 의해 발탁되었다는 것―이 참고가 될 것이다. 스파이스 걸즈를 미국인에게 소 개하기 위한 책, 안나 골든(Anna Golden)의 <스파이스 걸즈> The Spice Girls는 이 이야기를 상세하게 다루면서 사실, 그들이 매니저 사에 밴드에 대 한 '그들 고유의 비전'을 설득시켰다고 수정하고 있다. 이것 또한 명확하게 제 조, 조작, 날조되는 소녀 이미지에 대한 의문을 제시한다.
당신이 이 문제에 접했을 때, 어떤 이가 '걸즈'(the Girls)를 모집했다는 것이 진정 중요한 일인가? ... 1996년 6 월, 세상이 그들을 처음 본 그 때, 그들은 이미 미숙하고 시 끄럽고 퉁명스럽고 뻔뻔스러웠다. 다시 말해 완전히 그들 자 체였던 것이다. ... 그런데 어떻게 이것이 새로운 팝 스타 생 산 공정이라고 할 수 있는가? *6)
재능 없는, 포장된 상품이란 그들에 대한 인식에 맞서, 스파이스 걸즈는 월드 투어를 시작했다. (그런데, 이는 그들의 공연이 몇몇 멤버들의 병과 한 멤버의 중도 하차로 볼 품 없었다는 비난이 끊이지 않는 공연이 되었다.) 또 한 그들 스스로 조작한 이미지와 조작된 것으로서의 이미지를 패로디화한 영 화 <스파이스 월드> Spice World 제작에 들어갔다. 이 영화는 '파이브(Five)' 그리고 '스파이스 걸즈: 영화(Spice Girls: the Movie)'등의 단어를 포함한 몇 몇 다른 가제들을 가지고 있었다. 그러나, 언제나, '그들은 단지 노래만 하는 것이 아니다.(They don't just sing.)'라는 표제를 함축하고 있었다. 스파이스 걸즈가 나온 지 18개월 안에, 그들은 37개국에서 싱글 챠트 1위 를 했고 회의적 견해와 실패에 대한 예측에도 불구하고 그들의 두 번째 앨범 <스파이스 월드>(Spiceworld)는 더 많은 '탑 탠' 히트곡과 이례적인 판매고를 낳았다. 질(value)이 팝 음악에 대해 생각해 볼 때 유용한 기준인 경우, 대중 적 인기 (혹은 인기의 부재)는 질을 입증하지는 못한다. 그러나, 조작, 유행 그리고 대중성은 스파이스 걸즈의 틀에 박힌 수식, 끊임없는 비난이 되었다. 더욱 흥미로운 것은 스파이스 걸즈에 대한 관심은 그들의 성공과 그 가치에 대해서보다는 무엇이 페미니스트 정치학, 견해를 구성하는지 그리고 소녀들을 다른 소녀들 혹은 좀더 나아가 정치적인 슬로건에 동일화할 수 있는 방법은 무엇인지에 대한 논의로 이루어졌다. 다음의 영국 잡지 <멜로디 메이커 >(Melody Maker)에 나온 스파이스 걸즈에 대한 묘사를 보자. '중심가 글래 머, 만화 페미니즘 그리고 소리지르기. 자 이제 이것이 우리가 팝그룹이라 부 르는 것이다.' 그러나, 언제 어떤 형태의 페미니즘이 팝 그룹의 이미지가 되었 었던가? 스파이스 걸즈는 소녀 팝 그룹에 일반적으로 적용되지는 않는 여러 질문들을 제기한다. 페미니즘적인 어떤 것이 (단기간만이라도) 현저하게 대중 적일 수 있는가? 페미니즘이 대량 생산, 대량 국제적 배급이 될 수 있는가? 소녀를 상대로 한 판촉 관계에 진실성이 있을 수 있는가? 스파이스 걸즈와 라이엇 걸즈(riot grrls)간의 비교는 대중 문화에 속하는 것이 순응의 한 형태 인가 아닌가 혹은 혁명을 판매할 수 있는지를 묻는데 유용할 것이다.
